Capítulo 4: Atividade guitarrística na Viena de Beethoven e Schubert

Capítulo 4: Atividade guitarrística na Viena de Beethoven e Schubert

I. A guitarra de 6 cordas

II. O mercado editorial: publicação de partituras e métodos

III. Música para aficionado e o profissional

IV. Sonatas para guitarra na França, Itália, Alemanha


Uma das ideias centrais deste livro é que a guitarra teve um período de tempo extremamente curto para desenvolver e afiançar um repertório próprio durante o final do período clássico, porque como veremos, o instrumento adquiriu sua fisionomia e afinação característica na última década do século XVIII, momento em que as tendências e gostos musicais começam experimentar mudanças mais rápidas, tanto no âmbito público quanto no privado. Neste contexto, a produção de sonatas, lentamente em declínio, teve que coexistir com a mais prosaica e recente produção de danças, fantasias e variações sobre famosas árias de ópera do momento. Uma importante contribuição para o crescimento do novo instrumento resultou também dos métodos para ele publicados, que apareceram em grande número, e entre os quais, alguns, criados com plena consciência da sua importância, permanecem atuais até os dias de hoje, como são principalmente os de Sor, Aguado e Carulli.

Neste capítulo trataremos vários pontos relacionados à guitarra que formarão a base para as análises posteriores. É possível comprovar a importância da confluência histórica do estabelecimento do instrumento com a criação de um repertório novo e adequado a ele, assim como as mudanças sociais que refletiram de maneira profunda na vida musical da Europa e especificamente de Viena, como a nova modalidade do músico livre, isto é, o músico profissional sem vínculo empregatício ligado à igreja ou à corte, ganhando seu sustento com a produção de concertos independentes, publicação de partituras e ministrando aulas particulares a membros da nobreza ou alta burguesia.

I. A guitarra de 6 cordas

As origens da guitarra já são suficientemente estudadas e documentadas em abundante bibliografia[1] como para repeti-las aqui de forma extensiva, pelo que nos limitaremos a sinalar os principais pontos que ilustram o conceito de que a guitarra de seis cordas simples com a afinação que perdura até os dias de hoje, se estabeleceu apenas nos últimos anos do século XVIII. O século XVI na Espanha viu a luz de um instrumento que apenas seria utilizado nesse período e nesse país: a vihuela, mas para o qual se escreveriam diversos livros de música tidos como um ponto alto da produção da música renascentista europeia. Juntamente com a vihuela, instrumento de cinco, seis ou até sete ordens[2] duplas, coexistia a guitarra, que nesta época apenas possuía quatro ordens duplas (figura 26).

[1] Trabalhos como o de Tyler e Sparks (2002) apresentam abundantes referências bibliográficas.

[2] Ordem: é nome técnico dado às cordas dos instrumentos dedilhados, podendo ser simples ou duplas, pelo que uma ordem dupla significa que haverá duas cordas (afinadas em uníssono ou oitava) que se tangem simultaneamente.


II. O mercado editorial: publicação de partituras e métodos

O estudo do funcionamento do mercado editorial e as publicações de partituras é um ponto importante que pode ajudar a ter uma ideia mais completa da forma em que funcionava a criação musical do período em questão. Seria possível assim, conhecer a que partituras os compositores poderiam ter acesso, por exemplo, com fins de estudo, como pode mostrar, entre outros, o exemplo da Sonata para guitarra opus 23, em si menor, de Matiegka, que datando do ano 1811 resulta em boa parte um arranjo de uma sonata para piano de Haydn da década de 1770. Por outro lado, também é factível analisar as possibilidades destes compositores no mercado editorial ao publicar partituras e métodos que permitiram expandir seus nomes em amplos círculos, apresentando-se nos frontispícios das obras como professores ou colocando o cargo que ocupavam ou o nome da importante pessoa à qual serviam. Neste aspecto houve um significativo impulso na área da publicação a partir dos últimos anos do século XVIII, acrescentando-se grandemente no começo do século XIX. Segundo Philip Downs[1], uma das consequências disso foi a possibilidade da concreção do ideal clássico no interesse de possuir as obras completas de importantes compositores, vivos ou já falecidos; prova disso foram os planos de Hoffmeister und Kühnel em Leipzig para publicar edições das obras para teclado de J. S. Bach e os quartetos e quintetos de corda de Mozart.

No âmbito da guitarra, podemos fazer diversas conjecturas do fato de que as publicações para este instrumento ocuparam um considerável espaço nas principais casas editorias de Europa. O próprio Diabelli, que será tratado neste livro como compositor de sonatas para guitarra, trabalhou em uma companhia editorial antes de montar a sua própria empresa, publicando suas obras assim como as de Beethoven, Schubert e Giuliani, pelo que podemos comprovar como ele representa essa ligação entre as ‘duas Viena’ anteriormente mencionadas e o nexo entre a guitarra e outros círculos musicais. Um fato importantíssimo das décadas finais do século XVIII foi a crescente popularidade das sociedades de concerto, que contribuíram para criar o verdadeiro espaço para o concerto público, livre já do controle da igreja ou da corte, o que permitiu, por exemplo, o famoso sucesso de Haydn em Londres na década de 1790. Estas sociedades civis não dependiam de patrocínio da aristocracia e suscitavam grande interesse no público, apresentando-lhe os mais reputados solistas e sempre novas composições. Viena, porém, foi um centro onde a vida musical não mudou demasiado, os concertos públicos continuaram a ser o que tinham sido nos últimos tempos, organizados, sobretudo, pelos artistas em benefício próprio, principalmente através de subscrição. Contudo, a crescente vida musical na população europeia resultou numa explosão de publicações, intensa o suficiente como para compensar a anterior inatividade. […]

[1] Classical Music: the era of Haydn, Mozart and Beethoven.DOWNS, 1992.



III. Música para aficionado e o profissional

A distinção entre aficionados e profissionais é remarcada por estudiosos como Newman e Rosen quando se referem à era clássica e em especial em relação ao gênero sonata, que foi um veículo de expressão tanto para uns quanto para outros. Segundo Newman, por exemplo, a sonata foi um elemento básico como diversão para os músicos aficionados ou diletantes e um passo essencial na carreira de um intérprete ou compositor profissional; ao mesmo tempo, proporcionava um meio ideal para o treinamento de estudantes de instrumento e era um ingrediente frequente nos concertos públicos e privados. Por estas razões se infere que o estudo deste gênero tendo em conta a perspectiva social, pode ajudar a entender mais profundamente as razões pelas quais uma composição específica foi criada, porque, por exemplo, um fator aparentemente alheio à música, como uma dedicatória, somado ao tipo de dificuldade técnica encontrada na peça, pode ilustrar bastante acerca das intenções do compositor. Isto se tornará relevante no estudo que faremos das sonatas para guitarra, porque sendo relativamente poucas, poderemos obter um panorama completo das circunstâncias de criação desse corpus de obras, associadas aos fatores antes descritos, e analisar de que forma isso pode ter influenciado na sua difusão posterior.

O amplo papel que o aficionado ou o diletante teve na cultivação da sonata clássica foi se acrescentando através de todo o período; este papel pode ser descoberto nos títulos ou dedicações, e se percebe que, em qualquer caso, a escrita vai sendo cada vez mais fácil, fluente, popular. Torna-se evidente a conexão com o estilo galante, que era de amplo uso na primeira parte do século XVIII, significando uma relaxação do contraponto severo, mas que fora depois, na segunda metade desse século, adquirindo conotações de superficialidade. Também desempenharam um papel importante as mulheres, como foi dito anteriormente, fato que se pode constatar pelas numerosas dedicatórias personalizadas ou gerais que se encontram nas portadas das obras. Entre diversos exemplos comentados por Newman citamos aqui o referido a Carl Philipp Emanuel Bach, que em 1770 publicou suas sonatas “à l’usage dês Dames” (W. 53), para comparar com a prática que 50 anos depois ainda se mantinha, acomodada aos novos gêneros em voga, de gosto popular, como exemplifica a publicação de Diabelli apresentada na figura 36. […]

IV. Sonatas para guitarra na França, Itália, Alemanha

Antes de tratar em detalhe nos próximos capítulos as sonatas compostas em Viena, faremos aqui uma revisão geral das sonatas compostas em outros centros musicais da época. Mais uma vez é necessário dizer que a quantidade de obras existente é mui superior à possibilidade de aceder a elas, e por esta razão, trataremos apenas de exemplos de compositores com uma produção que os colocaram em uma situação de destaque no mundo da guitarra. Fétis por exemplo, na sua Biographie Universelle des Musiciens de 1868 menciona que o compositor francês Pierre Porro (1759-1831) compôs nada menos que 25 sonatas para guitarra solo, mas muito pouco é o que na atualidade pode se conseguir deste compositor, visto que nenhuma obra sua forma parte do repertório habitual de concertos ou gravações. O mesmo acontece com muitos outros compositores que resultam hoje completamente desconhecidos até para os guitarristas. As estatísticas podem mostrar que na maioria dos casos essas obras não merecem o resgate para a vida musical moderna, mas a ação apriorística de seus resultados também tende a anular o trabalho de pesquisa que, ás vezes, pode deparar agradáveis surpresas. Tal o caso, por exemplo, dos compositores franceses Antoine de L’Hoyer (1768-1752) e François de Fossa (1775-1849), que escreveram música de alto nível, totalmente desconhecida até poucos anos atrás. Antoine de L´Hoyer escreveu um magnífico concerto para guitarra e orquestra de cordas, o primeiro quarteto para guitarras da história e vários duos de guitarras que se contam entre o mais sofisticado do gênero; François de Fossa compôs música substancial para guitarra solo, e os trios e quartetos para guitarra e arcos que tratamos no capítulo anterior, obras de real mérito que permaneceram totalmente desconhecidas por muito tempo.

FRANÇA

Paris foi o centro musical que mais guitarristas atraiu a seu seio, como o caso dos espanhóis Sor e Aguado, ou os italianos Carulli, Gragnani, Carcassi e Molino, entre muitos outros, e por terem desenvolvido suas carreiras principalmente nesta cidade os consideramos aqui, independentemente de suas nacionalidades. Curiosamente, Antoine de L’hoyer, sendo o único francês deste grupo, escreveu uma única sonata para guitarra solo que foi publicada em Hamburgo (c. 1800); trata-se da Grande Sonate opus 12, em dois movimentos, escrita para guitarra de cinco cordas. Esta é a primeira obra conhecida do compositor, já que não se têm notícias dos opus 1 a 11. […]